नाट्यसंगीताच्या ऐतिहासिक स्थित्यंतरामागे बारकाईने पाहिल्यास एक प्रकारची वैचारिक भूमिका आकार घेत असलेली दिसते. या भूमिकेस सौंदर्यशास्त्रीय भूमिका असे म्हणता येईल. नाट्य ही कलांचा संगम होणारी कला आहे आणि स्वतंत्रपणे कला म्हणता येणाऱ्या संगीतादी कला नाट्याबरोबर संयोग पावल्या, की नाट्य व संगीतादी कला या दोहोंच्या स्वरूपात बदल होतो. या बदलांचे स्वरूप तपासून त्याची कलात्मक प्रतवारी लावणे, हे सौंदर्यशास्त्रीय भूमिकेचे प्रमुख कार्य म्हणता येईल. नाट्य आणि संगीत या दोन्ही कलांविषयीची जाणीव जसजशी कमीअधिक सूक्ष्म वा नेमकी होईल, त्याप्रमाणे नाट्यसंगीताची जात व प्रत कमीअधिक कलात्मक होईल, असे म्हणण्यास हरकत नाही. भावेयुगातील संगीताचे संगीतलेखन वा ध्वनिमुद्रण उपलब्ध नाही, परंतु उपलब्ध वर्णनावरून त्यात कलात्मक दृष्टिकोनापेक्षा उपयुक्ततावादी भूमिकेचा प्रभाव जास्त दिसतो. कथानक धावते ठेवणे, प्रेक्षकांना विसावा व मनोरंजन यांचा लाभ करून देणे आणि त्यांचे अवधान पकडून ठेवणे हे त्या संगीताचे उद्देश दिसतात.
किर्लोस्करयुगात नाट्य व संगीत यांचे मिश्रण न करता संयोग करण्याची कलात्मक दक्षता प्रभावी दिसते. केवळ रागसंगीतावर अवलंबून न राहता गद्यापासून ते निखळ रागसंगीतापर्यंतच्या सर्व पायऱ्यांवर या नाट्यसंगीताने पदक्षेप केलेला दिसतो. प्रसंगानुसार संगीत, पात्रानुसार संगीत, कथानकाला न थांबविणारे पण त्यातील उत्कर्षक्षण वा कमीअधिक उत्कटतेचे टप्पे टिपणारे संगीत, अशा अनेक भूमिका ते यशस्वीपणे पार पाडताना दिसते. संगीत म्हणून संगीत वेगळे पडू नये, त्याने उठाव मिळावा पण आपल्याकडेच लक्ष वेधू नये, असा या संगीतामागचा सौंदर्यशास्त्रीय मोहरा दिसतो. रागदारी संगीताची अभिरुची निर्माण करणे, हा या संगीताचा स्वागतार्ह पण अपघाती फायदा होय. स्वाभाविकता, साधेपणा आणि स्वतंत्र महत्त्वाकांक्षा नसणे, हे या संगीताचे प्रमुख गुण होत. किर्लोस्करयुगातील संगीत सौभद्रसारखी नाटके संगीतिकेच्या सर्वांत जवळ पोहोचतात आणि शारदासारखे देवलांचे नाटक किर्लोस्करयुगाच्या प्रवृत्तीचाच निर्देश करते, याही गोष्टी प्रस्तुत संदर्भात ध्यानात ठेवल्या पाहिजेत.
किर्लोस्करयुगाच्या अखेरीअखेरीस ज्याची पावले दिसतात, त्या नाट्यसंगीतास कोल्हटकरी वळणाचे म्हणता येईल. नाट्य आणि संगीत यांच्या एकजीव होण्याची आणि नाट्याची वळणे न रोखण्याची सौंदर्यशास्त्रीय उद्दिष्टे या युगाने धाब्यावर बसवली. संगीतिका निर्माण न करता संगीत नाटके लिहावयाची आणि त्यातही संगीत नाटकी वा अतिरंजित झाले, तरी पर्वा करावयाची नाही असा या युगाचा बाणा दिसतो. संगीत म्हणून संगीत कानांत कसे भरेल, यासंबंधी विलक्षण दक्ष असणाऱ्या या युगाने उडत्या व चटकदार (कॅची) चाली, नवनवीन राग इत्यादींवर भर दिला. केवळ गवई असणाऱ्यांना चाली देण्यासाठी पाचारण करणे, यात नाट्य व संगीत यांच्या संयोगाविषयी सूक्ष्म कलादृष्टी दिसते, असे मानणे अवघड आहे. गायक असलेल्यांना ‘नटत्व’ बहाल करण्यात आले. गोविंदराव टेंबे यांनी यास ‘संगीताचे धर्मांतर’ हे विशेषण वापरले आहे. शास्त्रीय संगीताच्या आसपास असणाऱ्या संगीतावरच लक्ष्य केंद्रित होणे, याचाच अर्थ नाट्यातील संगीतात्मतेच्या पातळ्या विविध आणि सूक्ष्म असून त्यामुळे साधणारे कलात्मक कार्यही तसेच असते, या मूलभूत जाणिवेचा लोप होणे. या चाली देणाऱ्या गवयांनी संगीतदिग्दर्शन केले असे म्हणता येणार नाही आणि त्यांनी दिलेल्या संगीतामुळे नाट्यसंगीतापेक्षा शास्त्रीय संगीताचे भाग्य उजळले, असे म्हणणे अधिक न्याय्य होईल. याच युगाचा परमोत्कर्ष म्हणजे संगीत मानापमान मानता येईल.
१९३३ मध्ये आंधळ्यांची शाळा या नाटकामध्ये नाट्यसंगीतास आपली रोधलेली सौंदर्यशास्त्रीय गती पुन्हा लाभली. संहितेपासून स्फूर्ती घेऊन भावनिक अतिरेक न करता आशय देणे, संगीतविस्तार हे ध्येय न मानता नाट्याविष्कार हे ध्येय मानणे, शास्त्रीय संगीताच्या सीमित परिघाबाहेर संगीत असते या सत्याचा मनोमन स्वीकार करणे आणि पार्श्वसंगीताची नजरेत न भरणारी कलात्मक बाजू नेटकेपणे आकळणे इ. गोष्टी आधंळ्यांची शाळामध्ये दृढपणे पाय रोवताना दिसतात. संगीतदिग्दर्शक हा नाट्याचा वेध घेणारा सांगीतिक मीमांसक असतो, हे या नाटकाने ठोसपणे समोर मांडले. सौंदर्यशास्त्रीय मूल्यमापनास उतरणाऱ्या संगीताची सर्व प्रमुख लक्षणे या नाटकात आढळली, असे म्हणण्यास हरकत नाही. पण त्याचबरोबर हेही ध्यानात घ्यायला हवे, की किर्लोस्करी रंगभूमीवर हे घडले होते. कलात्मकतेचा हा पुनरावतार होता.
चित्रपटाच्या उदयाबरोबर, १९३० मध्ये त्याच्या संगीताच्या तांत्रिक सफाईसारख्या गुणांबरोबरच चित्रपटाच्या आटोपशीरपणाचाही रंगभूमीवर परिणाम झाला. रांगणेकर-अत्रे-वरेरकर युगातील नाट्यसंगीत हे कोल्हटकरी संगीताची आटोपशीर आवृत्ती होती. त्याची कलात्मक उद्दिष्टे आणि ती साध्य करण्याची तंत्रे तशीच होती. कालमानानुसार त्यात होणारा बदल हा कार्यक्षमतेचा पुरावा होय, सुजाण वा प्रगल्भ कलादृष्टीचा नव्हे.
स्वातंत्र्योत्तर काळात सर्व तऱ्हेच्या नाट्यसंगीतप्रवृत्तींचा जोरदार आढळ होतो. पण त्यातही संगीत नाटकांतील संगीताचा प्रवाह पुन्हा जोमाने वाहताना दिसतो. पंडितराज जगन्नाथसारखी नाटके एका बाजूला, तर घाशीराम कोतवाल, माता द्रौपदी यांसारखी नाटके दुसऱ्या बाजूला असा हा प्रकार दिसतो. संहितेची वळणे गिरविणे; पण त्याचबरोबर आपला असा समांतर प्रवाह ठेवणे, ही प्रगल्भ सौंदर्यशास्त्रीय दृष्टी लक्षात येण्याजोगी ठळक आहे. अ-सांगीतिक नादांची रचना, सांगीतिक ‘कोलाज’सारखे संमिश्र माध्यमांचे प्रयोग, पार्श्वसंगीताचे अधिक अर्थपूर्ण उपयोजन यांसारख्या खुणा संगीतदिग्दर्शकाचा रंगभूमीवर ठामपणे प्रवेश झाल्याच्या होत. आकर्षकपणापेक्षा अर्थपूर्णता, नाट्याचे सर्वांगीण आकलन या गोष्टी अजून गृहीत धरण्याइतक्या सर्वसाधारण झाल्या आहेत, असे म्हणता येणार नाही. पण त्यांचा वावर केवळ औपपत्तिक राहिलेला नाही, हेही तितकेच खरे. नाट्यसंगीत, नाटकी संगीत, प्रायोगिक नाट्यात्मक संगीत इ. अनेक नावांनी वावरणाऱ्या अनेक प्रवृत्तींनी आज रंगभूमीवरील संगीताचा देखावा गजबजलेला दिसतो, यात शंका नाही.
नाट्य आणि संगीत यांचा सौंदर्यशास्त्रीय संबंध : वास्तविक मराठी संगीताची नाट्यात्म वळणे सौंदर्यशास्त्रीय दृष्टीने पाहता नाट्य आणि संगीत यांचा सौंदर्यशास्त्रीय संबंध कसा असू शकतो, याचे विवेचन काहीसे अप्रत्यक्ष पण तरीही अधिक मूर्त प्रकारे झाले आहे. या प्रश्नाचे निखळ तात्त्विक स्वरूप सूत्ररूपाने इथे तपासवयाचे आहे.
कलात्मकतेचे मूल्यमापन करू पाहणारा प्रयत्‍न सौंदर्यशास्त्रीय होय आणि संगीत व नाट्य जेव्हा एकत्र येतात, तेव्हा त्यांचे एकत्र येणे कोणत्या तऱ्हेने कलात्मक दृष्ट्या यशस्वी ठरते, याचे विवेचन करणे म्हणजे नाट्य आणि संगीत यांचा सौंदर्यशास्त्रीय संबंध तपासणे होय.
स्थूलमानाने पाहता नाट्य व संगीत यांच्या एकत्र येण्यात चार तऱ्हेचे संबंध शक्य असतात असे म्हणता येईल :
(१) नाट्य व संगीत यांना सारखे महत्त्व.
(२) नाट्याने संगीताचे संचालन करणे.
(३) संगीताने नाट्याचे संचालन करणे.
(४) नाट्य व संगीत यांचे एकजीव होणे.
नाट्याविष्काराच्या जातीनुसार यांपैकी कोणता संबंध प्रस्तुत ठरेल, ही गोष्ट उघड आहे. उदा., नाटकाच्या कथानकात संगीतास केंद्रवर्ती भूमिका असल्यास (म्हणजेच संगीतकार वा संगीत नाट्याविष्कारातील प्रमुख पात्र वा मुलानुभव असल्यास) नाट्य व संगीत बरोबरीच्या नात्याने वावरतील. संगीताने वातावरणनिर्मितीसारखे दुय्यम परिणाम साधावयाचे असल्यास नाट्याकडून संगीताचे संचालन होईल. संगीतिकेत नाट्याला संगीतातून व्यक्त व्हावे लागेल तर पद्यनाटकात संगीत व नाट्य एकजीव व्हावे लागेल.
यावरून असे लक्षात येईल, की नाट्य व संगीत यांचे एकत्र येणे कलात्मक दृष्ट्या यशस्वी ठरण्यासाठी एकच कुठल्यातरी प्रकारचा संबंध असावा, अशी औपपत्तिक भूमिका घेणे योग्य होणार नाही. नाट्य व संगीत यांच्या एकजीव होण्याचा सिद्धांत आपल्याकडे सरसकट प्रतिष्ठा पावला आहे. तो वर विवेचन केलेल्या चार प्रकारच्या संबंधांपैकी तीन संबंधांत लागू पडणे शक्य नाही. संगीत व नाट्य यांचे वेगवेगळे अस्तित्व असणे व जाणवणे, यावर नाट्याविष्काराची सिद्धी अवलंबून असते. नाट्य व संगीत यांची बांधणी एकमेकांना समांतर असते. तसे न झाल्यास दोन कला एकत्र येण्याचा फायदा होणार नाही. तेव्हा नाट्य व संगीत यांच्या सौंदर्यशास्त्रीय परस्परसंबंधाचे ‘समांतर कल्पन’ असे वर्णन करता येईल. एकजीवित्वाची कसोटी लावल्यास आपली बहुसंख्य संगीत नाटके, तमाशासारखे लोकनाट्याविष्कार, ब्रेक्टसारख्याच्या नाट्यविषयक उपपत्ती आणि अनेक अभिजात नाट्यपरंपरा यांना बाद करावे लागेल.
संदर्भ : जोशी, बाबूराव, संगीताने गाजलेली रंगभूमी, पुणे, १९७४.
समीक्षक : सुधीर पोटे
